martedì 26 luglio 2016

Stampare oggi diapositive a colori.

Come molti sapranno, oggi non esiste più un modo diretto per stampare le diapositive a colori.

Il famoso, ed abusatamente citato procedimento Cibachrome, fu studiato nei laboratori Ciba Geigy, nota casa farmaceutica, che mise a punto, con la collaborazione della Ilford il sistema a distruzione di coloranti che permise per la prima volta su larga scala la stampa diretta delle diapositive.
Nel 1969 poi la Ciba comprò la ilford, ma dopo averla venduta nel 1989 il procedimento Cibachrome fu rinominato Ilfochrome, e tale è rimasto sino allo scorso anno, quando ne fu annunciata la cessazione.
Ho stampato parecchio con l'Ilfochrome, a differenza di chi ne parla soltanto per sentito dire, e devo dire sinceramente che non mi manca affatto, sia perché le diapositive, per via del contrasto intrinseco elevato, necessario in proiezione, sono un pessimo supporto per la stampa su carta, che risulta spesso contrastata in modo elevato ed innaturale. Le stampe perfette si potevano fare studiando attentamente la luce ed usando diapositive a basso contrasto, come le Fuji Astia, che non esistono più da anni.
E poi la chimica ilfochrome è puzzolente ed estremamente irritante.

Recentemente mi è stata affidata una diapositiva di 35 anni fa, ricordo di famiglia, della quale mi è stata chiesta una stampa.

La diapositiva purtroppo presentava una fortissima dominante azzurra dovuta all'invecchiamento, forse anche per una conservazione non ottimale; eccola sul visore luminoso a luce diurna:


Vista la situazione devo dire onestamente che ho pensato di farne una scansione, per poi darla in pasto al laboratorio di turno.

Tuttavia nei giorni successivi sembrava quasi che quella diapositiva mi guardasse sconsolata, presagendo una sorte ineluttabile. Nel frattempo ho rimunginato ulteriormente sulla faccenda, e preso una decisione di petto.

Ho allestito il sistema di riproduzione Hasselblad, previsto appositamente per le diapositive medioformato, composto da un soffietto posteriore per la scelta del rapporto di ingrandimento, e da un soffietto anteriore sul quale si innesta il portadiapositive, deputato alla messa a fuoco preliminare; la messa a fuoco di precisione si fa infine con la ghiera dell'obiettivo.

Non mi è stato possibile utilizzare lo spettacolare S-Planar, né il 120, né il 135, perché entrambi richiedevano un tiraggio supplementare di undici centimetri, che potevo ottenere soltanto montando due tubi di prolunga 55 dietro il soffietto posteriore.

Questo avrebbe provocato una caduta di luce che mi avrebbe costretto a lavorare con tempi superiori al secondo, cosa scomoda ed insidiosa per le potenziali vibrazioni che avrei rischiato di introdurre nel sistema.

Così, confortato dal Manuale Hasselblad di Freytag, edito nel 1970 dal mitico e compianto Cesco Ciapanna, ho montato il planar 80 in versione cromata del 1958, di cui a lungo ho parlato su queste pagine per le sue eccezionali doti di risolvenza e planarità di campo.
Pur avendo anche un planar 80 con trattamento antiriflesso T*, ho scelto di non usarlo, per non aggiungere ulteriore contrasto ad un sistema che già normalmente ne avrebbe avuto tanto.
Giova ricordare infatti che le diapositive nascono per essere proiettate, e poiché durante la proiezione si perde molto contrasto per il decadimento quadratico della luce in rapporto alla distanza, segue che le diapositive sono state pensate per avere un contrasto superiore, adeguato allo scopo finale.

Così ho attrezzato l'impianto, come potete vedere in questa foto:


Il sistema di riproduzione Hasselblad per la serie C, non è automatico, occorre quindi caricare separatamente obiettivo e fotocamera, e poi usare un apposito doppio scatto flessibile ritardato, perché i volet posteriori devono aprirsi prima dell'otturatore; quando si preme il pulsante di scatto sulla fotocamera tutto ciò è automatico, ma separando l'obiettivo dal corpo la sequenza deve essere rispettata comunque, pena una posa mancata, da qui l'esigenza dello speciale doppio scatto.

La diapositiva è stata preventivamente smontata dal telaietto originale e montata tra due vetri sottili per ingranditore, di cui uno con trattamento antinewton per evitare la comparsa degli anelli di interferenza che tipicamente appaiono in queste circostanze.

L'idea brillante è stata quella di illuminare il portadiapositive con la testa a colori di un ingranditore, in modo da poter controllare visivamente l'eliminazione della dominante azzurra, mediante gli appositi controlli; nella fattispecie l'azzurro è bilanciato dal giallo, ma ho applicato anche del magenta perché vi era anche una debole dominante verde.
Dopo aver messo a fuoco con il cappuccio ingranditore e bloccato i registri, ho montato il prisma esposimetrico per valutare l'esposizione da dare al negativo. L'indice segnava 8EV ed ho fatto una forcella di tre scatti, 7-8-9, per assicurarmi da eventuali errori nella valutazione.

Questo è ciò che vedevo nel pozzetto:



Si può già notare, nei limiti della fotografia fatta con lo smartphone, che la dominante appare eliminata; in casi come questo è ovvio che non si possono restituire i colori originali che sono perduti, ma ciò che conta veramente è rendere credibile il colore dell'incarnato ed evitare dominanti grossolane.

Il passo successivo è stato di sviluppare il negativo, dove ho avuto la conferma che l'esposizione era corretta e che gli scatti a forcella non sono serviti, ma questo verrà bene le prossime volte.

Ecco quindi il negativo appena appeso ad asciugare:



Poi ho fatto il provino a contatto:





Dal quale si evince che la correzione del giallo è stata eccessiva.

Questo non deve stupire, l'occhio umano ha una grande capacità di adattamento al colore, e vede di colore corretto ciò che si suppone lo sia.

Ma questo non è stato comunque un problema, perché durante la stampa, sotto l'ingranditore, ho potuto correggere facilmente l'eccesso di giallo. Contemporaneamente ho ingrandito la porzione centrale eliminando le parti laterali, inutili e confusionarie.

Ed ecco infine la stampa finita (misura 20x30 cm), pronta per essere rifilata e consegnata:




Ora quella diapositiva è felice: sa che il ricordo che conteneva è stato perpetuato con amore e dedizione e farà felice coloro che lo stanno attendendo.

Ed io sono ancora più contento, perché immagino il sorriso di quelle persone quando vedranno la mia stampa; ciò mi dà una gioia molto simile a quella che proveranno loro, tenendo tra le mani un caro ricordo di famiglia.

Contattatemi se avete dei cari ricordi da stampare, li tratterò esattamente come se fossero della mia stessa famiglia.


Aggiornamento del 31 luglio.

Devo ringraziare tutte le persone che mi hanno contattato a seguito del post sulle diapositive, onestamente non immaginavo un tale riscontro.

Ho riflettuto ulteriormente su come migliorare il procedimento, sia per standardizzarlo, in modo da perdere meno tempo nelle messe a punto, sia per migliorare ulteriormente la qualità.

Il punto fondamentale per la riproduzione di diapositive normali, ossia con i colori non rovinati dal tempo, è anche questa volta la temperatura cromatica della luce di ripresa, che in questo caso deve essere come quella della luce diurna, cioè 5500°K.

Questo quindi richiede la misura della luce emessa dalla testa colore dell'ingranditore per portarla al valore ottimale, cosa che si può fare tramite uno strumento detto "termocolorimetro":

Ne possiedo uno stupendo, costruito dalla Minolta nel 1971, che oltre ad essere precisissimo ancora oggi, è realizzato interamente in metallo, con finiture stupende, che nulla hanno a che vedere con gli strumenti prodotti oggi.
Con questo strumento ho regolato la filtratura della testa colore, agendo sul filtro ciano, in modo da portarla a 5500 gradi kelvin.

Inoltre per comodità operativa non ho smontato la testa dall'ingranditore, ed ho piazzato il sistema di riproduzione hasselblad su un piccolo ma robusto treppiede, in modo da averla ad una altezza comoda sia per la messa a fuoco, sia per la misura dell'esposizione.

Infine invece di usare i vetri portanegativi dell'ingranditore, ho utilizzato un telaio per diapositive 6x6, che è munito di vetro antinewton, e che rende la gestione della diapositiva molto più agevole, e sopratutto pulita. Per il montaggio uso una pistola elettrostatica per evitare l'attrazione della polvere, ed opportune pompette per eliminarla, maneggiando la diapositiva con le speciali pinzette Gepe in modo da non lasciarvi impronte.

Nelle foto seguenti potete osservare l'assetto definitivo per la riproduzione di diapositive su negativi.

Grazie a tutti per l'attenzione.

P.S.: le distorsioni nella visione del pozzetto sono dovute alla ripresa ravvicinata con il fotocellulare.






Aggiornamento 8 agosto.


I miei lettori sanno quanto sia perfezionista, e l'idea di non poter usare lo Special-Planar per la riproduzione delle diapositive mi seccava un poco, dato che si tratta di un obiettivo specialistico ideato appositamente per la riproduzione a distanza ravvicinata.
Ho riflettuto qualche giorno su come poterlo utilizzare ed ho trovato una soluzione di tutto rispetto, forse ancora più pratica di quella utilizzata precedentemente.

Sfruttando il soffietto del mio ingranditore, che ha una escursione di 16 centimetri, ho potuto ottenere l'incremento della distanza minima di messa a fuoco che mi ha consentito l'uso del 135 S-Planar.

Ho utilizzato un accessorio del portanegativo dell'ingranditore che permette il montaggio rapido delle diapositive già intelaiate, che esiste sia per il piccolo formato, che per il medio.




In questo modo il cambio della diapositiva è rapidissimo ed essendo lontana dalla sorgente di luce soffrirà sicuramente meno di curvamento da calore.

Quindi ho rimosso l'accessorio portadiapositive dal soffietto hasselblad e dopo aver allineato la testa ho appoggiato i due soffietti tra loro, eseguendo l'ingrandimento e la messa a fuoco tramite i comandi del soffietto, sino ad ottenere l'esatta proporzione 1:1, garantita dalle linee tracciate sullo schermo di messa a fuoco, che come pochi sapranno, sono lunghe 12 millimetri ed intervallate di 12 millimetri.
Basta quindi che il fotogramma inquadrato abbia la larghezza pari alla somma dei tre segmenti, per avere il rapporto di ingrandimento 1:1.

Ecco l'impianto in opera:




E la visione dal prisma esposimetrico:


Le "C" luminose sono alette metalliche che guidano la diapositiva.


Utilizzare il rapporto di riproduzione 1:1 mi permette inoltre di sfruttare il magazzino 6x4.5, in modo da poter ottenere 16 riproduzioni sul rullo 120 al posto di 12.

Al mio ritorno dalle ferie estive valuterò la bontà di quest'ultimo sistema rispetto a quello dove ho usato invece il Planar 80.


Buone ferie a tutti.

domenica 17 luglio 2016

Occhio d'aquila.

Adlerauger, ovvero "occhio d'aquila".

Così fu soprannominato lo schema ottico Tessar, inventato nel 1902 da Paul Rudolph, e nel soprannome vi è l'essenza di quella geniale idea, un obiettivo arioso e capace di un dettaglio impressionante.
A quello schema, opportunamente modificato, la Zeiss si affidò per creare i teleobiettivi fortemente voluti da Victor Hasselblad, grande appassionato naturalista, che videro la luce nel 1961, insieme allo scrivente,  sotto il nome Tele Tessar.



Ne furono commercializzate due versioni: il 500mm f/8, di cui ho già parlato in queste pagine, ed il 350mm f/5.6, che comprai lo scorso anno, subito dopo aver comprato il 500 ed esserne rimasto letteralmente entusiasta.
Lo pagai poco perché era venduto come difettoso, per via dei tempi lenti non funzionanti, cosa piuttosto comune sugli obiettivi C.
Tuttavia il difetto si risolve applicando poche micro gocce di olio Moebius 9010/2 sui perni degli ingranaggi del gruppo ritardatore, cosa che ad una mano allenata come la mia, richiede solitamente meno di mezz'ora.
Purtroppo avevo sottovalutato l'ermetica costruzione del teletessar. Anzi, dovrei dire monolitica.
A differenza degli altri obiettivi, dove i gruppi ottici sono preassemblati e possono essere smontati in pochi istanti, nel caso del tele tessar il lungo cono che contiene le lenti anteriori non si può separare dal gruppo otturatore facilmente, come avevo ingenuamente pensato.
Occorre smontare tutte le lenti, ma la cosa più difficile è togliere un anello delimitatore di campo posto dopo il secondo gruppo, difficile da raggiungere, difficile da svitare, e poi difficilissimo da riavvitare. Inoltre tutto l'interno è trattato con una vernice molto opaca che si sporca facilmente con le ditate, diventando lucida. Guanti di cotone, isopropanolo, attrezzatura abbondante ed appositamente modificata, ordine, metodo e tanta pazienza.

Alla fine questo magnifico teletessar è rinato tra le mie mani, ed oggi, in una splendente giornata di luglio con poca foschia, ho deciso di provarlo, sia per verificare il funzionamento dell'otturatore, sia per controllare che il rimontaggio delle lenti fosse stato corretto.
A differenza del fratello maggiore, il 350 è perfettamente utilizzabile a mano libera senza affaticamento eccessivo. L'acute matte D poi fa il resto, e consente una messa a fuoco infallibile.

Ho scelto appositamente le ore più assolate per valutare la proverbiale attitudine degli obiettivi C nello scavare impressionanti dettagli nelle ombre, e di restituire quell'ariosità, quella tridimensionalità, quella naturalezza e quel dettaglio mozzafiato che mi ha fatto perdutamente innamorare di essi.

Ho usato una pellicola 400 asa, la Kodak Tmax, solo perché ne avevo altre due in attesa di sviluppo, e non avevo voglia di fare bagni diversi. Diversamente avrei provato con una FP4, per avere ancora più dettaglio.

Ed ecco gli scatti, che penso non abbiano bisogno di nessun ulteriore commento.















Impressionante il dettaglio nei mucchi di carbone.


Aggiornamento 27 luglio.


Ecco la prova colore su Portra 160 di questo superbo teleobiettivo.
Lascio parlare le foto perché c'è poco da aggiungere, se non una precisazione: i più attenti potranno notare una quota di aberrazione cromatica residua. E' del tutto normale in un progetto degli anni 60.
I vetri speciali e la fluorite per correggere lo spettro secondario arrivarono molti anni dopo, e difatti furono realizzati anche i tele-apo-tessar. Ma i costi, ancor oggi, sono proibitivi.
L'aberrazione cromatica residua tuttavia è appena accennata e si nota soltanto negli ingrandimenti spinti, nulla quindi che possa disturbare il normale utilizzo.















sabato 2 luglio 2016

Storia ed importanza della stampa fotografica.



Ho letto da poco un simpatico manuale di stampa fotografica del 1964, di Toni Nicolini,  che in prefazione scriveva:


Tenebre e luce sono i termini entro i quali si svolge il lavoro del fotografo.
Il fotografo usa la luce come materia prima per costruire delle immagini.
La luce infatti è l'essenza stessa di un'immagine fotografica. Se proprio con un mezzo così immateriale, qualcuno riesce a catturare la vita senza distruggerla, traducendola in immagini, noi ci togliamo il cappello e lo chiamiamo maestro.
 
Al termine del volume vi è una nota del compianto Giuseppe Turroni, grande critico cinematografico.
La lettura mi ha appassionato al punto che ho deciso di ricopiarla qui: scoprirete che nulla è cambiato negli ultimi 50 anni, e che stiamo vivendo un periodo di barbarie fotografica e culturale.



Storia ed importanza della stampa fotografica.

a cura di Giuseppe Turroni.

Siamo in un'epoca di decantazione dell'immagine fotografica, oppure vogliamo la fotografia "come è" come appare, come specchio totale della realtà?
La domanda è un tranello, ovviamente. La poniamo per fare entrare subito il lettore nel mezzo del discorso.
Decantazione dell'immagine significa naturalmente la fotografia ben stampata secondo la sua struttura compositiva, la sua necessità espressiva. Il fotografo in sede di stampa, fa vivere, o fa rivivere, se preferite, ciò che all'atto pratico dello scattare aveva in mente.
La stampa è la risoluzione finale del suo problema espressivo. Un buon fotografo deve essere anche un buon stampatore, altrimenti non è un vero fotografo. Certo, ci sono casi che contraddicono questo nostro principio, ma sono casi rari, da prendere con le pinze. L'amore della immagine deve seguire passo passo le fasi successive della realizzazione pratica. Uno che dà da stampare ad altri i propri negativi, si comporta come quel tale  che per telefono ordina all'antiquario "un quadro antico, magari del Seicento, con tanta frutta, fiori e insetti qua e là". Oppure come il neo-colto, che per farsi una conoscenza immediata dell' "impegno" artistico della sua epoca (oggi si dirà: di una stagione, di un mese particolare) va in libreria e compra i libri di maggior successo, i premi recentemente assegnati. Gli esempi sono numerosi. Ma avete già capito dove vogliamo parare.

La stampa è tutto. I fotografi di una volta la consideravano un tutto irripetibile, non la sapevano né potevano scindere dal loro processo creativo. Non sarebbero stati, in caso contrario, gli Stieglitz, i Cartier-Bresson che conosciamo; e oggi non ci sarebbero i Penn e i Klein, i Giacomelli, non avremmo avuto i Cavalli e tanti altri ancora.

Dunque per tornare alla nostra domanda: quale epoca è la nostra? Di decantazione, oppure di imitazione realistica? Rispondiamo subito: di imitazione realistica, di illustrazione - spesse volte, pedissequa - della realtà, così come noi crediamo o pretendiamo che essa sia.

Una nuova cultura si è affacciata negli ultimi anni nel panorama della fotografia internazionale. I giovani, che vivono in un tempo di tecnica sempre più specializzata, sembrano non amare la tecnica. E' un paradosso, forse un po' difficile da spiegare, ma effettivamente il problema si rivolge polemicamente contro la tecnica. Naturalmente anche la stampa ci rimette. O meglio, la stampa è vista in una sola direzione. Va di moda, per esempio, la stampa contrastata. Tutti ad eseguire - o peggio, a fare eseguire - immagini fortemente contrastate, neri cupi, bianchi abbacinanti. Spesso, il culto grafico si impone decisamente. E il paradosso si arricchisce di nuovi elementi: la tecnica, scacciata dalla porta, rientra dalla finestra. Si diceva tanto contro la tecnica, ma ci si accorge alla fin fine che si trattava di una tecnica speciale, legata ad altre stagioni, ad altre esperienze.

E' una reazione a un gusto che si ritiene sorpassato e che molto probabilmente è veramente tale. Pensiamo al panorama della fotografia italiana dopo la prima guerra mondiale. Prima fotografare era costoso e faticoso, era un lusso da signori, da Conte Primoli e via dicendo: era un hobby per pochi (come tutti gli hobby, che prima sono praticati da una certa élite e poi si volgarizzano al ceto medio e infine alla massa). I reporter svolgevano il loro lavoro e anche da noi, nonostante le storie della fotografia straniera non ne parlino, e nonostante i piatti imitatori di tali storie tacciano, c'erano stati reporter di un certo valore. C'erano due categorie ben separate: professionisti e dilettanti. I dilettanti, in quel grande arco di tempo che va dalla fine della prima guerra mondiale agli anni 1950, avevano per il loro hobby un grande amore, geloso ed esclusivista. Vedevano la fotografia, e solo la fotografia. Condizioni politiche impedivano loro di fotografare scene di realtà molto triste, o scottante, o polemica: ad esempio, le condizioni del meridione, uno sciopero, bambini laceri, una via miserevole, e via dicendo. S'erano rifugiati, perciò, nel culto della bella fotografia. I toni alti imperarono per parecchi decenni. Fondarono un gusto, costruirono una scuola che ancora dà echi notevoli (di recente abbiamo, ad esempio, avuto l'enorme piacere di "scoprire" un fotografo di Vicenza, Bruno Bulzacchi, che fotografa secondo quel gusto ed esegue immagini bellissime, ancora attuali, stampate meravigliosamente, tagliate con una precisione addirittura classica: l'editore Neri Pozza ne è entusiasta, e a ragione). Lo spazio a nostra disposizione non è molto per questo breve panorama, e quindi dobbiamo un poco stringere i tempi, e così, per esemplificare, dobbiamo ricorrere ai nomi già molto noti, quelli che Beaumont Newhall sembra aver conosciuto solo da un anno a questa parte, ma di cui noi abbiamo parlato ampiamente da circa dieci anni. Il gusto di tali dilettanti era rivolto verso la più pura "bellezza" fotografica.

E cos'è più puro, proprio dal lato dell'immagine, di un tono alto? Due lenzuoli stesi ad asciugare allora non significavano la réclame dell'Omo e dell'Olà, ma molto di più. Storicamente erano una via di salvezza: in altri termini, quei fotografi che non potevano riprendere eventi reali (come adesso capita in Russia: infatti se vediamo riviste fotografiche russe colpisce il loro gusto 1938, che però finisce sempre nella esaltazione della società meravigliosamente felice e serena) si rifugiavano nella fotografia avulsa dalla realtà: un vaso di gerani, una sedia, una parete nuda, un uovo, due lenzuoli stesi ad asciugare, le canne scosse dal vento, un pesce lesso, una natura morta. La loro cultura artistica era , in molti  casi, ottima. In tante nature morte di Cavalli è dato di scoprire, con una certa facilità, l'impronta delle vicende pittoriche di un Casorati, di un Carrà, di altri grandi pittori dell'epoca.  Anche Casorati ha i toni alti, come Cavalli, come Vender, come Bulzacchi.

Comunque i giovani d'oggi chiamano Arcadia quel periodo. Dicono Arcadia con un tono polemico, come di un passato da seppellire e dimenticare. A noi tuttavia non sembra un passato sterile. Quei fotografi avevano insegnato un gusto dell'immagine che è difficile dimenticare e che trasporta la fotografia in una sfera di artistica classicità.

Basta con i toni alti, gridano i giovani fotografi italiani dopo gli anni cinquanta, quei fotografi che tanto hanno contribuito a rendere moderna la nostra fotografia;  e cosa avevano adottato per reazione? Una stampa fortemente contrastata, durissima, memore delle esperienze fotografiche tedesche, americane, giapponesi. Erano diventati duri e geometrici, e tuttavia il loro amore - detto a parole -  per la realtà molte volte si limitava a fare il verso, in altra direzione e in altro stile,  a quell'Arcadia da essi tanto disprezzata. Pensiamo ad un Camisa (ora tace): realisticamente, cosa ha dato di più di quei fotografi che tutti i giovani allora ritenevano fucili usati, arrugginiti, senza cartucce? Una stampa diversa, ecco tutto; qualche nuovo argomento: il Sud, naturalmente. Ma la base era identica. Bisogna arrivare alle ultimissime stagioni, per vedere qualcosa di diverso.

Ma ecco che la novità dell'esame realistico va, spesso, a scapito della bellezza dell'immagine, della ricercatezza della stampa.

Non è raro vedere oggi immagini mal stampate. Come tanti pittori astratti che non sanno dipingere, i neorealisti dell'obiettivo fotografico dicono: la stampa è forse brutta o scadente, ma io la volevo proprio così. E perché la volevo così? Ma è semplice, mi meraviglio che non abbiate ancora capito: volevo mettere in risalto questo e quell'aspetto, questo e quel dato realistico.
Così ci si salva sempre. Come i romanzieri moderni, del resto: i quali non avendo più niente da dire, scrivono sulla loro mancanza di idee. Non tutti i romanzieri moderni, diciamo: quelli che sono entrati in crisi.
Del resto la crisi è il segno dei tempi. Crisi di che cosa, di quale valore? L'artista parla semplicemente di crisi. Esistono crisi diverse a seconda delle varie discipline artistiche. C'è la crisi del cineasta, che fa fatica a trovare trame nuove e ha paura anch'egli della tecnica, del ben fatto, della "commedia americana troppo ben congegnata". C'è la crisi del pittore. C'è la crisi del musicista. La crisi del romanziere. La crisi del fotografo, com'è?

A noi sembra una crisi di marca intelletualistica. Ci spieghiamo meglio. Il fotografo di una volta aveva la sua gran fede, il suo indefesso amore per la sua arcadia fotografica, coi toni alti, le uova, il paniere coi fichi e tutto l'armamentario. Viveva sereno. Vinceva le sue medaglie, le sue targhe, le sue anfore, strappava a pieni voti i suoi diplomi di artista fotografo e campava cent'anni non sfiorato da un'ombra di dubbio. L'altra fotografia era cronaca, per lui, e basta.

Dopo il 1950 è successo il quarantotto. Si sono rovesciate le parti. Cronaca pseudo-artistica è diventata tutta quella faccenda dei toni alti; vera cultura è diventata quella che si riteneva cronaca e basta. Chi avrà ragione? Il nostro capitolo non deve dare ragione o torto, e poi deve parlare di stampa. Si può dire soltanto che la stampa ha seguito di pari passo gli umori delle polemiche. Dai toni alti si è passato immediatamente a quelli contrastati. Il cammino è stato irrazionale a veder nostro. Una reazione, salutare quanto si vuole, ma dettata da gusto, niente altro che gusto. Solo adesso un certo "impegno" polemico vuol portare la fotografia ad una conoscenza culturale. Con quali risultati è facile vedere: banali, banalissimi, senza gusto, senza tradizione, senza cultura. Il goffo comportamento del campagnolo che vuole frequentare un mondo che non è il suo, potrebbe essere paragonato a questi lodevoli tentativi.

La stampa viene trascurata. Viene considerata un di più, un abbellimento. Viviamo in una civiltà di massa, in cui la cultura media, quella che odia la grande cultura perché non potrà mai arrivare al suo livello e disprezza sotto apparenze affettive la cultura di massa, cerca di imporre i propri principi piccoli-borghesi, già popolari: da una parte "ciò che non piace a tutti" (perché ci vuole un quid a capire che non tutti hanno) dall'altro un omaggio indiretto alle leggi politiche e polemiche imperanti: una simpatia che va sempre in una determinata direzione, soggetti da abolire, e la fotografia che è bella, è considerata l'alleata della classe dominante, il suo cuore estetico, la sua portavoce riflessa.

E' logico che la stampa faccia le spese di tutto questo. La stampa, che deve completare, abbellire, dare un tono di ricercatezza - dare uno stile definitivo all'insieme.
La nostra epoca non ama lo stile. Ama di più la forma, non lo stile, che è giudicato un credo estetizzante, degno della belle époque, di epoche di decadenza.
Siccome siamo un un'epoca rude e progressista, è ovvio che anche la stampa cerchi di andare incontro i gusti della classe dominante - che ama molto di più, come è facile capire, i toni alti, le fragole e i cardi, i garofani bianchi, le belle bottiglie impolverate che fanno tanto Morandi e con un passaggio dai grigi ai grigini veamente magistrale...
Queste non sono intuizioni personali. La verità va effettivamente in tale direzione. La fotografia se vuole essere viva deve essere al passo con i tempi. Sennonché c'è modo e modo di stare al passo. Noi diremmo che molte volte il fotografo si adagia troppo tranquillamente su queste frasi fatte - e trascura la tecnica perché gli è comodo, perché la tecnica è il suo linguaggio, e il linguaggio costa fatica; infatti si fa molta fatica a scrivere bene mentre a scrivere così così è abbastanza facile, basta un po' di inventiva, un po' di casi originali da mettere sul bianco ed il gioco è fatto.
Un tempo c'erano leggi troppo ferree, per la stampa. In un concorso trenta anni fa, avrebbero senz'altro scartato una fotografia troppo contrastata. Oggi scartano quella a tono alto, anche se è bella, anche se dice qualcosa di diverso, anche se esprime una verità che non tutti i toni contrastati sanno ovviamente esprimere. E allora chi ha ragione?

Nessuno ha ragione. Ha ragione solo chi agisce con sincerità e buona volontà. Basta guardare le storie della fotografia. I nomi sono lì a dimostrarcelo. Tutti i grandi fotografi erano bravi stampatori, stampavano secondo uno stile personale, per completare il loro credo espressivo, per dare corpo ad una idea intima, per esprimere in tutta onestà e sincerità ciò che stava loro a cuore.

Non si può prescindere dalla stampa, così come nello scrivere non si può fare a meno di un nesso logico tra i concetti. L'opera d'arte non può fare a meno di tutti gli elementi che la compongono. Un libro senza punteggiatura può essere senz'altro valido, ma tanti libri senza punteggiatura diventano una cifra obbligata.

Per tornare al nostro discorso dopo i toni alti e dopo il periodo (1950-1960) dei toni contrastati, pare essere succeduto un terzo periodo, quello della stampa normale, media, da agenzia fotografica, da reporter che non ha tempo da perdere con lo stile, con gli acidi, e di solito tornato a casa dopo il servizio lo dà a stampare al laboratorio della sua ditta, del suo giornale, del suo settimanale, o a un laboratorio di fiducia: si fida, il nostro reporter, perché non ha tempo, non ha voglia, e siccome è troppo preso dalla realtà, va in giro a guardarsela, la sua cara realtà, con quel modo che oggi hanno i fotografi: non si capisce mai se sono cinici o affettuosi, se sono un po' sadici o se sono semplicemente dei delusi, degli amareggiati (non diventano dei Cartier-Bresson, la tv non li nomina, la Cederna non ne parla nella sua rubrica e loro diventano amari).

Molta sgranatura, certo, ancora. Anzi, la grana grossa è stato un punto di passaggio dal tono contrastato alla odierna "condizione del reporter". Negli anni 1958-1960, la moda aveva un ritmo addirittura ossessivo: non c'era un giovane esteta dell'obiettivo che non presentasse la folla (milanese, per lo più) come in un limbo: la folla si vedeva e non si vedeva, il carnevale intanto impazzava, e Klein continuava con la sua stampa tanto contrastata che diventa quasi grafica, e Carrieri faceva lo stesso da noi, e intanto i fautori della grana avevano creato quel clima crepuscolare, non trascurabile, interessante, con qualche risultato piacevole qua e là.
Molti di questi sono passati alla fotografia pubblicitaria. Ed è tutto logico, estremamente logico. Sono passati alla cultura di massa. Sono diventati gli esteti della cultura di massa. Il passo non poteva essere più prevedibile, più armonioso: nei suoi fatti ed antefatti.

Dalla grana grossa alla "condizione del reporter" il passo è stato brevissimo, più breve di quel che si possa pensare in un primo momento. Infatti ci sono reporter che fotografano ancora con la grana grossa, o che in sede di stampa pretendono effetti analoghi.
Dove ci porterà "la condizione del reporter"? Ci porterà ad un'altra reazione. Tra venti anni il tono alto verrà riscoperto, statene certi. E giù allora elogi all'anticonformista Cavalli, a tutti i fotografi della Gondola, e l'ottimo Monti, che è un maestro della stampa e che è pur sempre un gran bravo fotografo, conoscerà un periodo di oscurità e di abbandono, salvo poi essere riscoperto dopo altri venti anni. Sono forse supposizioni personali? Non crediamo. Dette, sì, in modo personale, ma la storia dell'arte parla chiaro...

Sono periodi del gusto, questi che abbiamo cercato di indicare per sommi capi; ma implicano anche eventi storici, che stanno alla base dei fatti. Il tono alto è storicamente spiegabile: da lato artistico è quello che ha dati risultati più duraturi, tanto è vero che dopo trenta anni noi guardiamo ancora queste fotografie con un certo diletto (e non ci chiamiamo soltanto Turroni, ma anche persone di buon gusto, colte, non prese per il collo dagli schemi attualmente in voga).

La "condizione del reporter" è alla fase iniziale. Noi crediamo che potrà dare risultati positivi. Il reporter, del resto, sul piano del costume, vuol dire proprio la moda del momento. La televisione parla dei reporter, grandi e piccoli che siano, come di tanti Raffaelli, El Greco, Durer e Piero della Francesca; dedica a loro interviste, in cui si parla di mondo interiore, di stile, di poeticità, e via dicendo: qualifiche riservate un tempo agli "artisti dell'obiettivo", a quelli dei toni alti o comunque dei toni ricercatissimi, con una stampa che si imponeva proprio nell'ambito della ricerca d'uno stile individuale ed individuabile.

Un giovane che oggi non riesca negli studi o non abbia voglia di fare l'impiegato o non abbia abbastanza talento per scrivere articoli di critica cinematografica, si mette a fare il reporter. Si mettono a fare il reporter dilettanti, specie venuti dalla provincia: e con risultati eccellenti. Si mettono a fare i reporter i congiunti dei divi dello schermo, i figli di pezzi grossi, i falliti e i riusciti. La condizione del reporter oggi detta legge. Perciò con questo termine noi vogliamo indicare una stagione, un periodo della nostra fotografia.

Questo periodo comincia dal 1960 e in questo momento è nel suo splendore: scriviamo alla vigilia di Natale 1964. I risultati saranno buoni. I risultati buoni non mancano mai. Accanto a mediocri ci devono pur essere i buoni fotografi. La fotografia di questi reporter vuole documentare, far vedere, l'occhio commosso, patetico, poetico, l'occhio che scruta, a cui non sfugge niente. Niente carte speciali, sopratutto niente prove: costano tempo, danaro e fatica, e l'occhio deve uscire subito dalla stanza con la luce rossa, deve correre per le strade, nel mito realistico, nel vento (vento di cinema, diceva il grande poeta Solinas), riprendere la folla, i bambini, i disoccupati, gli operai, tutto quanto.

Il cinema d'altronde fa il verso al reporter. Se guardiamo alla storia del cine-occhio da Dziga Vertov ai nostri giorni, vedremo appunto questa progressiva influenza dell'immagine fotografica nel mondo dello schermo, e delle immagini in generale. La condizione del reporter influenza la nouvella vague francese: le famose "passeggiate" dei protagonisti delle pellicole francesi (da Godard alla Varda, ex fotografa di gran classe, che stampava molto contrastato e quindi il salto l'ha fatto naturalmente in modo agiato) non sono che reportage sullo schermo.

La condizione esistenziale: la vita come è, come appare, come deve essere, come vogliamo che sia.
La condizione del reporter: la realtà come è.
La stampa non deve modificarla per niente, non deve creare in chi osserva idee sbagliate. In pochi anni sono stati fatti enormi passi da gigante. I reazionari dicono: sì, passi da gigante, ma indietro. Dal lato estetico forse è così. Del resto la vita d'oggi è una negazione del verbo estetico tradizionale, quello almeno divulgato, o meglio, affermato dai grandi umanisti come Mann e Berenson. La fotografia, sennonché, non vuole e non potrebbe mai essere una disciplina umanistica. Può giovare all'umanità. Può insegnarle molte cose. Può divertirla. Può mostrarle aspetti ignorati. Può inventare anche giochetti speciali (grafici, astratti e via dicendo), facili da usare in pubblicità. Ma non potrà gareggiare  con le altre arti (le quali però si abbassano e prendono a prestito da lei).

La situazione come si vede è contraddetta e contraddittoria. Cosa si può fare per rimediare? Molto per ora non si può fare. I consigli li possiamo naturalmente dare, dato che sono sentiti e pensano di giovare al prossimo: afferrare benissimo la tecnica, sorvegliarla, non dimenticarla mai, imparare bene il linguaggio per servirsene come poi piace a noi. Imparare a stampare, ma bene, facendo tutte le prove e di ogni negativo facendo dieci positivi e vedere quale è il più bello e perché e per come.

Ma questi discorsi saranno ascoltati? Noi crediamo di si. Il mondo cambia, la fotografia non è più quella, il progresso deve pur esserci, e forse torneranno epoche migliori per gli artisti. La figura del grande fotografo non è morta coi Capa e con gli altri che non ci sono più. Continua con gli Avedon, coi Penn, coi Klein, coi Monti (almeno col  Monti che noi conosciamo: fino a qualche anno fa, insomma). Impariamo a stampare meglio, perché le nostre immagini abbiano la loro degna espressione per continuare il nostro discorso, per dire tutto quello che ci sta a cuore. Fotografare e far stampare ad altri è poco bello e poco degno per un fotografo. E' un gesto rimasto a metà. Un pittore sta dipingendo, lo chiamano per una faccenda, deve lasciare la casa e allora dice alla moglie: Teresa, continua tu, qui un po' di giallo, lì una strisciolina azzurra, e qui un piccolo triangolo rosso. Stasera ci vediamo, ciao.
A noi pare la stessa cosa: gratuita. Impariamo a stampare, per imparare a vedere la realtà in una luce nuova, diversa. I giovani dovrebbero vedere le fotografie di Cavalli (tono alto), Monti (tono contrastato), per capire che la bellezza è nella immagine decantata, che ha esaurito il proprio discorso, che ha detto tutto (molto o poco, a seconda) quello che doveva dire. Altrimenti il discorso si interrompe. Va bene, oggi tutto quanto si interrompe, resta a metà, ma non è detto che tutti debbano fare cos'. Le rivoluzioni avvengono proprio quando qualcuno fa qualcosa di diverso dall'altro, quando qualcuno emerge e dive la verità com'è.

Giuseppe Turroni.

lunedì 14 marzo 2016

Il tenore ed il baritono.

Ogni corredo fotografico che si rispetti dovrebbe permettere al fotografo di raccontare storie in modo diverso, esattamente come un determinato registro vocale era usato dai sommi compositori del passato per narrare le vicende librettistiche in modo emozionante.
Sabato e domenica, approfittando della bella giornata dall'apparenza primaverile, mi sono girato a piedi la Superba, usando prima il superachromat 250, e poi il distagon 40.
Ognuno dei due racconta la città in modo diverso, reboante e squillante il distagon 40, come la voce di un tenore, profondo ed intenso ma circoscritto il superachromat, come la voce di un baritono.
Un tempo avrei pensato che i due mondi non potessero avere punti di contatto. Invece alla fine ciò conta è il racconto in sé, con tutte le sue sfumature e con la bellezza della varietà del timbro, ottico o vocale che sia, poco importa.


Superachromat 250



Distagon 40

Superachromat 250
 


Distagon 40


Superachromat 250


Distagon 40 - resta un mistero come abbiano potuto stendere quella biancheria...
 
Superachromat 250


Distagon 40




Superachromat 250



Quel che è certo è che Genova è una città stupenda, al pari delle ottiche Zeiss per Hasselblad, che riescono a stupirmi ogni volta.


Aggiornamento 30 marzo.


Ancora qualche scatto con il superachromat: mi rendo conto che faccio una fatica bestiale a far assomigliare queste misere scansioni alle stampe.